ماجرای «نیم‌شب»، رد زندگی

اخبار محرمانه - ایرنا / با یادآوری تجربه «ماجرای نیمروز» که مهدویان را با تصویرکردن فتنه شهری و مرزی منافقین در دل داستان‌هایی انسانی و در قالب اکشن‌هایی سیاسی، بیش‌ازپیش به‌عنوان سینماگری توان‌یافته از قوت مستندسازی‌اش شناساند، او را در فجر 44 با ماجرای «نیم‌شب» دیدیم.
محمدحسین مهدویان در این فیلم صحنه‌ای دیگر از جنگ دشمنان علیه ایران را نشان می‌دهد، این بار در یک نیمه‌شب تهران و باز با نشانه‌هایی از آن خاستگاه مستندسازی‌ و مستندنگاری‌اش از جنگ که پر از جزئیات است و با نگارش تصویر این جزئیات است که دیدنی شده است.
«نیم‌شب» از آن دست فیلم‌هایی است که پیش‌از آنکه دیده شود، درباره‌اش قضاوت می‌شود؛ نه‌فقط به‌خاطر نام کارگردان، بلکه به‌دلیل زمانه‌ای که فیلم در آن متولد شده است؛ روایت یک بحران به‌غایت نزدیک، آن‌هم در فاصله‌ای کوتاه از وقوعش، هم فرصت است و هم دام.
بازار
مهدویان با انتخاب موقعیتی شهری و ملموس، یعنی موشکی عمل‌نکرده در دل تهران، در ساعتی که شهر باید در خواب باشد، آگاهانه از بازنمایی‌های متعارف جنگ فاصله می‌گیرد و به‌جای خط‌مقدم، سراغ زیستِ اضطراب در صحنه‌های نزدیک زندگی می‌رود و جزئیات را در قاب‌هایی سنجیده ترسیم می‌کند؛ جایی که جنگ نه در قاب حماسی پشت خاکریزها و سنگرها و تزاحم تصویر شلیک‌ها و درگیری‌ها، بلکه کف خیابان‌های تهران و در میانه حیات شبانه شهر جریان دارد.
این انتخاب، در ذات خود، جسورانه و سینمایی است و نشان می‌دهد فیلم‌ساز به‌درستی تشخیص داده که تجربه‌ جنگ معاصر، بیش از آنکه میدان نبرد باشد، تجربه‌ تعلیق و بی‌خبری از لحظه بعد و محمل آزمونی بزرگ برای وحدت مردم بر سر یک هویت جمعی یعنی وطین است. فیلم در شروع، این ایده را به‌خوبی صورت‌بندی می‌کند.
تجمعِ ناگهانی مردم در یک پارک، شکل‌گیری اضطراب، تعجیل در تخلیه بیمارستان و فقدان مرجعِ قطعی خبر، ولی در عین‌ حال همدلی و تفاهم جمعی فضایی می‌سازد که بالقوه می‌تواند به یک درام موقعیت فشرده و نفس‌گیر بدل شود. دوربین، آگاهانه از اغراق بصری پرهیز می‌کند و با حرکت‌های کنترل‌شده و نزدیک به بدن آدم‌ها، سعی دارد حس حضور در دل بحران را منتقل کند.
طراحی صدا نیز در همین مسیر حرکت می‌کند؛ جایی که سکوت، نویزهای شهری و صداهای دور و نزدیک، نقشی مهم‌تر از دیالوگ‌های توضیحی پیدا می‌کنند و اضطراب را نه با اعلام، بلکه با تصویر منتقل می‌سازند. در این لحظات، «نیم‌شب» نشان می‌دهد که به زبان سینما واقف است و می‌داند چگونه می‌توان بدون قهرمان‌سازی‌های مرسوم، وضعیت را به عنصر اصلی روایت تبدیل کرد. با این‌حال، مشکل از جایی آغاز می‌شود که فیلم نمی‌تواند به این انتخاب درست وفادار بماند.
فیلم‌نامه به‌تدریج به‌جای تعمیق در یک وضعیت واحد، وسوسه‌ «جامع‌بودن» را می‌پذیرد و بحران مرکزی را به سکویی برای ورود پیاپی تیپ‌های اجتماعی بدل می‌کند. نیت، قابل‌فهم است؛ نمایش جامعه‌ای متکثر زیر فشار یک تهدید مشترک اما اجرا، اغلب به‌ قیمت از دست رفتن تمرکز دراماتیک تمام می‌شود.
شخصیت‌ها بیشتر حامل موضع‌اند تا کنش. می‌آیند تا چیزی بگویند، نه اینکه تصمیمی بگیرند یا بهایی بپردازند. درنتیجه، فیلم به‌جای آنکه شبکه‌ای از روابط علت‌ومعلولی پیوسته بسازد، گاه به رشته‌ای از مواجهه‌های مقطعی تبدیل می‌شود که برخی‌شان، حذف هم بشوند، لطمه جدی به ساختار نمی‌زنند؛ به‌ویژه وقتی تیپ‌هایی شبیه مقام اطلاعاتی وارد فیلم می‌شوند تا مهدی بیانیه خودش را علیه غفلت دستگاه‌های امنیتی و اطلاعاتی قرائت و خودش را هم ملامت کند.
فیلم هرچه جلو می‌رود، تعلیق، یعنی مهم‌ترین سرمایه‌ آن آسیب می‌بیند. خطر وجود دارد اما زمان، به‌عنوان عنصر دراماتیک، مدیریت نمی‌شود تا خطر موشک عمل‌نکرده نفس‌ها را در سینه‌ها حبس کند. موشک عمل‌نکرده می‌توانست حکم ساعت شنی را داشته باشد؛ عاملی که هر دقیقه‌اش تنش جدید و معنایی تازه به فیلم بیفزاید و تصمیم‌ها را رادیکال‌تر سازد اما فیلم بیش از حد به واقعی بودن موقعیت تکیه می‌کند و کمتر از ابزارهای روایی برای تشدید فشار استفاده می‌کند. نتیجه این است که اضطراب اولیه، به‌تدریج جای خود را به نوعی سکون کش‌دار می‌دهد؛ سکونی که نه حاصل تأمل، بلکه محصول پراکندگی است.
شخصیت‌پردازی‌ها و بازی‌ها نیز به‌همین‌سان طیفی از مثبت تا منفی را تشکیل داده‌اند. فیلم‌نامه و کارگردانی بعضی کاراکترها مثل خانم دکتر جراح، متخصص بیهوشی و پرستارها را خوب از آب درآورده‌اند و برخی مثل نازی را بد. درباره شخصیت مهدی هم باید گفت باآن‌که خونسردی و دقت و هوشش در بیشتر گستره فیلم خوب از آب درآمده، گاهی حرص‌درآر می‌شود و نمی‌فهمی در جایی که نباید خونسرد بود، او چرا این اندازه کند و با تأنی ظاهر می‌شود. بااین‌حال مهدی صحنه بیمارستان که همراه خستگی معشوقش می‌شود تا مثل تهرانی که بعداز یک شب سخت به خواب می‌رود، به آرامش برسد، مهدی درست و پخته و کاملی است که سکانس اختتامیه را در ذهن مخاطب ماندگار می‌کند.
با مرور همه این احوالات، انصاف حکم می‌کند که «نیم‌شب» را صرفاً به‌خاطر لغزش‌هایی که مرتکب شده، کنار نگذاریم. فیلم در لحظاتی که از بار نمایندگی و پیام‌محوری فاصله می‌گیرد، جان می‌گیرد. سکانس‌هایی مانند گفت‌وگوی پرستار با خانواده‌اش یا مکث‌های کوتاه و بی‌ادعا میان آدم‌هایی که هیچ قهرمانانه نیستند، نشان می‌دهد مهدویان هنوز توانایی ثبت لحظات انسانیِ صادقانه را دارد؛ لحظاتی که نه فریاد می‌زنند و نه سخنرانی می‌کنند، بلکه زندگی می‌کنند. این لحظات، هرچند اندک، به فیلم یادآوری می‌کنند که قدرتش را نه در گفتن حرف‌های بزرگ، بلکه در ثبت واکنش‌های کوچک حفظ کند، همان‌طور که دست‌زدن مردم بعداز گریه نوزاد به دل می‌نشیند؛ اما سلام نظامی جمعی پلیس‌ها به همان نوزاد خوب از آب درنیامده است.
از منظر بصری نیز فیلم، اگرچه گاه دچار شلوغی و فقدان طراحی دقیق فضایی می‌شود، اما در مجموع از دام زیبایی‌شناسی اغراق‌آمیز دوری می‌کند. تهران فیلم، شهری آشناست؛ نه هیولایی آخرالزمانی و نه کارت‌پستالی بزک‌شده. این انتخاب، به باورپذیری موقعیت کمک می‌کند و اجازه می‌دهد تماشاگر، بحران را به‌عنوان امری ممکن و نزدیک تجربه کند. همین رئالیسم کنترل‌شده، یکی از نقاط اتکای فیلم است؛ نقطه‌ای که اگر با انسجام روایی بیشتری همراه می‌شد، می‌توانست به امضای اثر بدل شود.
در نهایت، «نیم‌شب» فیلمی است که به‌رغم نقدهایی که با عنوان شعارزدگی بدان می‌شود، در شمایلی ظاهر می‌شود که اغلبّ صراحت‌هایش از این جنس، آزارنده ظاهر نمی‌شود. فیلمی که میان میل به ثبت فوری یک تجربه‌ تاریخی و نیاز به پختگی دراماتیک، تا حدود زیادی به هدف خودش دست پیدا کرده و یک تهران قوی و منسجم را نشان می‌دهد.
در مجموع، شتاب در تولید، ازیک‌سو به فیلم انرژی و جسارت داده و ازسوی‌دیگر، فرصت پالایش و انتخاب را از آن گرفته است. نتیجه، اثری است که هم نشانه‌های یک درام شهری مؤثر را در خود دارد و هم زخم‌های یک پروژه‌ شتاب‌زده را. «نیم‌شب» نه فیلمی است که بتوان آن را به‌تمامی ستود و نه اثری که بتوان به‌سادگی از آن رد شد. فیلم جدید مهدویان همان‌طور که تلاشی است برای نشان دادن تهرانی که خم می‌شود، اما نمی‌شکند؛ فیلمی است که خسته می‌شود، اما سقوط نمی‌کند.